A titre exceptionnel, et dans le cadre stricte des prises de vue, une dispense de port de certaines protections individuelles a été accordée après contrôle de l’absence de risque pour l’ouvrier

Ça ne devrait pas être si compliqué,
d’être homme

Ça ne devrait pas être si compliqué : le visage est relation à l’autre, il est histoire de notre vie et l’offertoire de tout ce qui, au-dedans de nous-mêmes, est l’expression intérieure de cette vie. Et c’est bien pour cela que nous avons fascination aux visages, que nous lisons le visage de l’autre comme nous lisons la vie même. Et que ce lire est impossible, que la vie, et l’expression intérieure de cette vie, est l’énigme de l’autre comme elle est énigme de nous-mêmes.

Alors forcément qu’il y a une osmose entre l’histoire de la photographie et l’histoire du portrait. Partant en quête de l’homme, qu’elle s’ancre dans la tradition de Talbot ou dans la tradition de Daguerre, ses deux inventeurs antagonistes et simultanés, la photographie cherche ce qui échapperait à l’énigme parce qu’indépendant du geste de celui qui pourtant organise, construit, puis cueille cette expression qu’est le visage. C’est bien ce processus qui nous est montré ici, et pas seulement le témoignage de vies, de métiers, et celles et ceux qui les exercent.

La vie de l’aventurier, la vie de l’ascète peut-être peuvent se dispenser d’outils, peuvent se dispenser de cette insertion dans le tissu de la relation à l’autre, qui nous fonde comme communauté. Le photographe peut-être est entre les deux mondes : celui des solitaires qui se cherchent par la marche et la distance, et le monde commun que nous constituons toutes et tous, fait de ces relations et de cette interdépendance – la communauté, justement. Et qui serait moins compliquée si le solitaire lui aussi n’était pas en recherche de l’autre, ne serait-ce que soi-même, ou ne pouvait se trouver que par son regard sur les autres, et qu’en chaque visage singulier de la communauté une histoire singulière aussi s’écrit, qui est à la fois la résistance et l’ancien rêve, qui est le jardin secret et l’enracinement dans l’intime, et donc d’autant plus partageable qu’il est là à librement jouer en pleine surface du monde.

Et la question de l’outil est si ancienne. L’appropriation de l’outil. L’invention de l’outil. La permanente transformation de l’outil. L’accélération et l’amplification de tout ce qui est extension de l’homme, et lui a permis d’affirmer et solidifier sa communauté. Et le risque de l’outil. Comment si longtemps l’usine et tout travail ouvrier a toléré blessures, vies amoindries, mains coupées, poumons brûlés. Et l’amiante et la silicose, dans ces pays de tradition forte, liée à la mine et au métal. Nul pour être indemne de la question de l’outil, et par là du travail.

Et si le travail aujourd’hui était paradoxalement l’inverse de ce qu’on y photographiait dans les temps industriels ? Aseptisé, coloré. On pourrait ne plus s’y salir. Est-ce que cela dénoterait moins d’exploitation, moins de brutalité, moins d’usure ? Il n’y a, pour chacune et chacun d’entre nous, à regarder ses propres mains : elles disent quoi de notre histoire, des quatre générations avant nous, et quelles déformations induites, quel savoir des choses, des ciels, des terres, des matières ?

C’est bien cette vérité qui nous assaille n’importe où qu’on va, quand les signes du travail transpercent le grand spectacle lisse que sont nos villes, et périphéries des villes. Une gerbe d’étincelles, un gilet à bandes réfléchissantes, une silhouette sur son marteau-piqueur, une autre penchée sur un écran d’ordinateur.

Alors lui, le photographe, et c’est beaucoup de mois, plusieurs années, a marché vers ces rencontres. Il y a des barrières à franchir, des autorisations à obtenir : le travail appartient à celui qui le paye, et qui paye n’a pas à s’encombrer d’esthétique, et encore moins faire place à ce qui pourrait révéler l’invisible – cette appartenance même, le fait qu’on loue ses bras, sa tête, son temps et donc sa vie. Et même si ici on ne se prosterne plus, que c’en est bien fini des marques de cette appartenance, c’est tout ce qu’on interroge qui renvoie à cela, le compliqué que c’est d’être homme.

C’est cette fascination qu’explore et dépeint Olivier Toussaint, en même temps que les hommes et femmes qu’il rencontre. En tout cas, moi quand je regarde j’ai toujours à démêler cela dans les deux sens : ce que j’apprends pour moi-même, parce que ce travail ne m’est pas étranger, c’est notre interface à chacun avec le monde, et cela va des bâtiments et espaces verts aux abattoirs et choses compliquées de la chimie ou du si brusque changement d’échelle des aciéries, mais c’est ce que je dois laisser derrière moi, me débarrasser à chaque image, pour retrouver le chemin de l’individu, du singulier, de la vie qui se dit mais dit d’abord son énigme, ses secrets. Et que dans l’art de la photographie cela passe par cadre, couleurs, mais d’abord aussi par le geste réciproque de celui qui conçoit l’image et celle ou celui qui la rend possible.

Et c’est bien la part de nouveauté, et la grande part d’humanité de ce que propose ici Olivier Toussaint. Son chemin, sa recherche. C’est une distance, et de comment la distance s’abolit dans l’instant du face à face. Son Nikon est monté d’un objectif à focale de 85, contraignant à penser cette distance qui est aussi politesse, ou respect : « ni trop loin, ni trop près, un cercle d’intimité ». Construction d’une scénographie ? C’est la personne photographiée qui choisit le contexte, mais sur le lieu même où son travail s’exerce. Sans doute pour cela, ces troublantes conjonctions entre l’habit, le corps, et ce qui en devient soudain le théâtre (mot parfaitement légitime, puisque le photographe y installe sa « boîte à lumière »). Mais c’est la notion du temps qui devient un instant centrale : la photographie, un instantané ? Le temps du déclenchement probablement secondaire par rapport à un autre temps, celui de la pose, de la séance même : « ce qui prend le plus de temps, c’est de choisir le fond, dit Olivier Toussaint, ensuite aucune consigne, juste ne pas sourire, quinze photos par personne pas plus, regard droit caméra, deux minutes, cinq maximum ».

Et c’est ce « regard droit caméra » qui nous trouble le plus : nous ne regardons pas un homme ou une femme qu’on aurait photographié. Mais, dans la mobilité même du photographe, qui travaille sans pied, une relation soudaine d’égalité – nous regardons, nous sommes regardés. Si cela n’est pas spécifique à Olivier Toussaint, mais s’amorce dès le grand basculement photographique qui s’instaure par William Klein et Robert Frank, jusqu’à Daido Moriyama, c’est cette relation du photographe à son sujet qui nous est remise, où lui s’efface, et que cette relation, toute sa complexité humaine, sociale, historique, le désarroi ou l’affirmation du présent, devient geste à son tour, instantané à son tour.

Si les représentations du travail, en littérature comme en photographie, dans le film même, restent si rares, les facteurs en sont connus. Il n’a jamais été possible d’abstraire les procédés artistiques, roman, photographie ou film (et c’était déjà le cas dans l’histoire de la peinture), de leur contexte social, du lien consanguin entretenu avec qui paye, ou qui domine. Il faut une affirmation politique pour franchir les portails de l’exploitation, même sous les formes sans doute moins rudes qu’elle prend aujourd’hui (ou bien que cette rudesse s’est transportée ailleurs, dans les conglomérats de Shenzhen qui envoient à pleins containers nos Nike ou nos iPhone, ou dans les mines à ciel ouvert de Mongolie et d’Afrique traitant les terres rares de nos téléphones, ordinateurs ou éoliennes). La rudesse sociale, celle qui contraint à la misère le corps qu’elle rémunère sans échappatoire ni rêve, c’est aux premières lueurs d’aube ces femmes qui nettoient les bureaux, ces hommes au cul des camions poubelles dans les rues des villes, les femmes et hommes occupés au façading des hypermarchés, ou à la recharge de leurs rayons surgelés. Naïveté interdite au peintre, à l’écrivain, au photographe : question sans cesse posée à soi-même sur qui on est, et pourquoi on vient, quand bien même c’est soi qu’on cherche, et celles et ceux dont on sait la mémoire dans nos propres mains.

Et c’est probablement cette discipline appliquée à soi-même qui donne à ces portraits leur gravité, leur tension même dans la douceur et le respect de l’échange.

Ainsi, dans une série qui s’intitule « portraits, l’étrangeté que tant de visages soient occultés, casqués, masqués, cagoulés, couverts. Et pourtant sont encore plus visage, dans le défi même de ce qui transperce – que ce soit même simplement la courbure d’une nuque, une façon raide d’épaules et que c’est cela qu’ait saisi le photographe. Ou la jonction du corps et de l’outil qui symbolise sa tâche : comment pourrait-on un instant imaginer que cet outil n’accompagne pas aussi l’homme ou la femme qui le montre, dans la vie civile retrouvée, celle des courses du samedi, du dimanche des enfants ? Et que c’est peut-être ainsi, par le tablier, les gants ou la perche, le pistolet à peindre ou la télécommande du pont, que se dit la part commune, ce qui nous soude comme communauté, et nous autorise ici regard, échange. Nous sommes, ici, qui reçoit.

Cela suppose probablement, pour Olivier Toussaint comme pour tout photographe, une ascèse intérieure qui est à la fois la récompense, et ce que la photographie avale de lui-même : ces photographies sont une langue de la couleur, du mystère de l’organisation des formes. On s’en moque de l’art pour l’art, mais quelle rudesse symétrique d’avoir à se constituer purement et durement photographe, quand c’est la part d’humanité qui constitue la transaction : puisque celle ou celui qui est sujet du portrait a accepté qu’on emporte de lui cette image.

Et moi, à voir et revoir ces photographies, souvent j’oublie le regard qui les fonde. Une timidité même, peut-être. Je regarde les bras, les mains. Je retiens le désir que j’ai du bras pris, de la main serrée. L’exploitation y transporte des marques discrètes qui me renvoient à la réalité en tiers : ce n’est pas le photographe, et la femme en blouse sur fond du grand hall de la plateforme logistique, c’est la scanette qu’elle porte vissée à ses doigts et mesurera son temps, ses chemins, ses heures et sa peine aussi bien que sa tâche ne sera plus liée au contenant même de ce qui ici transite ou s’expédie, mais au code-barres abstrait et vide organisant ce qu’elle manipule.

Ce sont des photographies d’un aveu, d’une fatigue, d’une fierté assumée, d’une indépendance revendiquée qui chaque fois nous désignent comme une facette de nous-mêmes. Un tatouage suffit à annihiler la machine d’entretien des sols. Et les gants dévoilent l’humanité des mains encore bien plus, chaque fois, qu’ils ne sauraient l’occulter.

Rares sont les photos à la volée, les photos surprises, comme celle de cette silhouette passant derrière un de ces rideaux à barres de nylon mi-transparentes mi-opaques qu’on trouve dans les usines. C’est un plan de film rêveur, c’est un détail abstrait d’une peinture – non, c’est l’instant de toutes les fuites, du discours de la non-obéissance comme principe, et revendication d’être encore ici soi-même.

Il y a, dans chacune de ces photographies, une complicité entre l’homme et l’objet de son travail qui seule constitue sa justification d’être un portrait. C’est les taches bleues et rouge des essais de peinture, c’est ce tas vertical et fragile de pneus, c’est ce ventilateur bien plus fatigué que celui à qui il permet un peu d’air (l’air de l’usine close, près des poussières de l’étau), c’est cette complémentarité toujours, aussi éduquée qu’elle est ici lâché prise, des points de couleurs, des assemblages géométriques si discrets de toute forme, ici où aucune ne saurait être qu’utilitaire. Des flèches indiquent un futur qu’on ne connaîtra pas, un balai accroché au mur semble une allégorie presque religieuse de ce qui dépasse ici celui qu’on photographie. Deux mains posées sur des poutres brutes de forge ou fonderie semblent adouber un animal de compagnie, le chien familier qui attend à la maison.

J’ai demandé à Olivier Toussaint, découvrant ses photographies, apprenant le temps qu’il avait mis à les cueillir, les assembler, s’il pensait les assembler en diptyques : tant ces images sans portrait, celles des objets, celles des lieux, celles des lumières, me semblaient complémentaires des corps en pied, des visages vus de près. Ce pinceau posé sur fond Rothko de rouge et de blanc. Cette chaise abandonnée dans le vestiaire dont portes et casiers sont bien symboliques de la vie qu’on vous enlève. Ces chaussures mises exprès dans la lumière comme s’il fallait leur autoriser ce rêve du dehors, le temps qu’on a capelé celles de sécurité. Ou cette formidable image d’un simple volant de manœuvre, où la patine de l’homme a été plus forte que la solidité pérenne de la fonte.

Si ces matières et ces objets sont aussi des « portraits », alors oui, glissons-nous dans ces portes. Retrouvons dans ces visages les visages que nous sommes, ceux qui nous ont portés, nous ont fait ce que nous sommes, dans le désarroi même d’un présent qui change si vite, est tellement plus dans l’indécidable et l’inquiétude que ce que la violence de l’industrie traditionnelle laissait sourdre à pleine peau.

Et si ce qu’on photographie ici c’est la générosité de qui offre son portrait, en même temps que ce nous cherchons ici de notre propre inquiétude, Olivier Toussaint n’aura certainement pas travaillé en vain.

François Bon, avril 2019.

François Bon est né en Vendée, en 1953. Il publie son premier livre, Sortie d’Usine, aux éditions de Minuit en 1982. Parmi ses autres livres, une trilogie sur le rock (biographies des Rolling Stones, Dylan, Led Zeppelin). Il expérimente dans les années 2000 le théâtre et le film documentaire, ainsi que les ateliers d’écriture. Fonde en 2015 sa propre maison d’édition, Tiers Livre Éditeur, en complément de sa plateforme d’expérimentation webTiers Livre (depuis 1998). De 2013 à 2018, a enseigné l’écriture à l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy.